Förintelsen, Charles Reznikoff

Förintelsen är vårt språks värsta ord. Det tyckte jag när jag var elva och såg tv-serien med samma namn, med Meryl Streep och James Woods, och det tycker jag nog fortfarande. Frågan är om inte ordet ”holocaust” är ännu värre, den grekiska översättningen av det hebreiska ordet för det som går upp i rök.

Ordet är titeln på Charles Reznikoffs helt udda diktsamling från 1975: Holocaust (på svenska: Förintelsen), utgiven av Rámus. Den är formgiven på ett enkelt men minnesvärt sätt, genom att Thomas Anderssons halvt genomskinliga omslagspapper får den svarta bakgrunden att bli askgrå. Reznikoff är amerikansk poet, som skrev detta verk i åttioårsåldern, och det bygger i sin helhet på rättegångarna i Nuernberg och mot Eichmann. Ulf Karl Olov Nilsson har översatt, och utnämner Reznikoff till en ”vittnenas redaktör”, som här låter deras röster brytas ut ur protokollen och återge olika människoöden.

Reznikoff, som studerat juridik, vet att vårda det exakta uttrycket (det vet alla som studerat juridik, möjligen med undantag för Sverige, där felstavningar och grammatiska oegentligheter hör till vanligheterna i de protokoll som skrivs). Ur de 21 böckerna har han skrivit 100 sidor komprimerad dikt.

Det värsta med nazismen är att vi inte kan säga att den besegrades – det vore att underkänna de drygt sex miljoner döda i utrotningslägren. Därmed fick den det sista ordet, men något av den förlusten hanteras av Reznikoff i detta märkliga verk.

Här vittnas gång efter gång om det meningslösa våldet, det som saknar syfte och gagn, utan mer handlar om uttråkade soldaters lek med det förtingligade. I det första avsnittet av den nya tyska tv-serien Krigets unga hjärtan skjuter en nazist en ung flicka i huvudet, helt omotiverat. Den som tycker att det är rått behöver inte leta länge för att hitta liknande scencer i Reznikoffs bok:

”En av SS-männen grep en kvinna med ett spädbarn i famnen.

Hon började be om nåd: de kunde skjuta henne

om bara barnet fick leva.

Hon befann sig nära stängslet mellan gettot och det område där polackerna levde;

bakom stängslet stod det polacker redo att fånga barnet

och hon skulle just skicka över barnet när man fångade henne.

SS-mannen tog spädbarnet ur hennes armar,

sköt henne med två skott,

och stod med barnet i sina händer.

Modern blödde men levde fortfarande och kröp mot hans fötter.

SS-mannen skrattade

och slet spädbarnet i stycken som man sliter sönder en trasa.”

Hemskt – ja, och inte förbättras situationen när soldaten sedan plockar fram en sockerbit för att ge till en hund som stryker förbi. För hemskt för att kunna ta in.

Sakligheten och kylan i gärningarna förstärks av det iskalla språket, till synes helt känslolöst, distanserat. Det må kännas avlägset, som en ond saga eller (någon annans) mardröm, men det handlar inte om ”några andra”, det handlar bara om oss. Ondskan görs systematisk, vidrigheterna normaliseras.

Få diktsamlingar har varit lika omvälvande att läsa, men jag tänker genast på Edgar Lee Masters Spoon River Anthology, som på ett likartat sätt gav röst åt döda, även om det då handlade om den amerikanska sömniga småstadsidyllen. Men idyll är skenbar, och fasan behöver inga effekter för att bli effektiv. Poängen med Reznikoffs bok är att de anonyma ödena blir kvar, skapar enskilda avtryck och visar att det inte finns några anonyma offer, utan bara människor, precis som vi. Skeendet följer krigets kronologi, när den tolfte och avslutande delen heter ”Flykt”, och leder fram till de båtar med flyktingar som till sist hittade fram till den svenska kusten: ”omkring sextusen danska judar räddades / och endast några hundra kunde gripas av tyskarna.”

När jag handlar i affären ser jag att det finns tretton olika tidskrifter om historia. Riktigt alla handlar inte om andra världskriget, och riktigt alla handlar inte om Hitler, men jag tror inte att jag överskattar om jag säger att det årligen publiceras en stor mängd artiklar om denne Adolf Hitler.

Och jag inbillar mig inte heller att det går att ”förstå” holocaust, att den här boken skulle fungera som ett universalmedel. Den som läser om andra världskriget gör det förstås utifrån olika orsaker. Men det vore kanske lämpligt att någon gång i sitt liv vända sitt intresse mot det som inte är på förhand givet – det vill säga, ännu en artikel om galjonsfiguren för ondskan. Till exempel den här pläderingen för pacifism som går under det avskyvärda namnet Förintelsen.

The good life is out there somewhere - - -

Pappa, vet du vad jag drömde?, Helena Looft

Onekligen har den en originell ingång, Helena Loofts roman Pappa, vet du vad jag drömde? (Black Island Books). Först en Ankh, den egyptiska hieroglyfen som tecknar livet. Sedan en smått ursinnig monolog, ett konstaterande som balanserar uppgivenheten med indignationen: ”Allt är mitt fel. Jag är skyldig.”

Det är som att träda in i – eller ner i – Dostojevskijs källarhål. Skillnaden är att Loofts protagonist är en undfallande kvinna som rör sig bland sina minnen lika hemtamt som i Stockholmsmiljöer, och att hon umgås med den personifierade ”skulden”, ett bokstavligt sällskap. Det direkta tilltalet fångar mig direkt, från första raden. Och nog är det en originellt skriven bok, en sällsynthet.

Berättarjaget lider av svårartat faderskomplex, som titeln avslöjar. Vem fadern är – tja, den egyptiska symbolen ska nog leda tolkningen åt något håll, liksom omslagets återgivning av Turners målning ”Dido Building Carthage” – fast jag är nog benägen att uttyda fadern, åtminstone inledningsvis, som en typisk kristen Gud, även om det finns klara mytologiska spår, att berättelsen är av mytologisk karaktär. Relationen förälder-barn är ju också en av de skarpaste mytologierna.

Tydligt har berättarjaget hamnat vid ett vägskäl. Syskonen ägnar sig åt karriär inom kultursektorn – själv refererar hon återhållsamt till W. H. Auden och Johan Olov Wallin, liksom Alice i Underlandet.

Skulden är namnet på den röst som hörs när hon ägnar sig åt dåliga saker, unnar sig dåliga tankar – eller snarare som en påminnelse om det småaktiga och egoistiska. Den kollektiva arvssynden har ersatts av en individuell, privat skuld, svår att värja sig mot. Men det finns inget individuellt över hennes reaktioner, då de är universella yttringar av sådant som vi alla tänker på, allt det där som beror på att vi tror oss födda med otur fast vi bara är födda.

Hon träffar Linda, i förlängningen Jimmy, men andra människor betyder inte mycket för henne. Det som betyder något är den pappa som titeln hänvisar till, och som hon också försöker kontakta. Där är boken också som mest rörande, i hennes fruktlösa försök att nå fram till denna symbolladdade figur (liksom hennes eget namn, Beatrice, är behängt med myt).

Stilen är korthuggen, med distinkt markerade korta kapitel, fragmentariskt hopsamlade, i en enhetlighet av ovanligt slag, som bildar en mosaik av bitar som skapar mönstret. Mer än en saga som slits itu blir det en saga som stannar upp, bara stängs av och låter tillvaron stelna.

Looft är bra på att gestalta den sköra människan, utan att hon görs till en manifestation för författarens förutfattade meningar om ett psykiskt tillstånd; man kan anklaga svenska nutidsförfattare för mycket, men inte för att skriva begripligt och trovärdigt om människor som lever i psykosliknande tillstånd.

Nu säger jag inte att huvudpersonen här har en psykos: men något skumt är det med hennes umgänge med både Skulden och Pappan. Men Looft är bra på att få till ett tonfall som spricker, som är oskön och på något sätt inte håller ihop, och liksom inte riktigt är säker på vad den håller på med (vilket jag alltså menar är en tillgång). Främst läser jag boken som en historia om ett människoöde, det kan vara och är vem som helst, en lite anonym figur, en sådan som finns omkring oss.

Jag gillar den här boken: den har ett nästan bibliskt tonfall, utan att det blir som hos Christine Falkenland, en uppenbar pastisch, där nutida idiom ges en patina av ålderdom (jag tänker främst på hennes 90-talsböcker). Looft lånar ett mer tidlöst språk. Inte för att jag blir klok på huvudpersonen, om hon är patient, eller någon som har pausat sitt liv. Kanske har hon helt enkelt bara klivit av framgångssamhället – kanske är hon med Morrisseys ord ”so very tired of doing the right thing”. Alltså läser jag hennes berättelse som ett stilla uppror, att huvudpersonen pekar ut en alternativ väg. Liksom sin författare: ett nytt sätt att skriva romanen på.

Geniet. Lars von Triers liv, filmer och fobier, Nils Thorsen

Antichrist, med Charlotte Gainsbourg. (nr 117 på min lista)

I början av boken finns tre definitioner från uppslagsverk och andra auktoriteter: geni, tvångssyndrom och schaman. Dessa tre begrepp ska alltså förklara filmregissören Lars von Trier, och boken är Nils Thorsens Geniet. Lars von Triers liv, filmer och fobier. Den kom på danska för tre år sedan, och nu i svensk översättning av Thomas Andersson.

Nils Petter Sundgren har skrivit ett kort förord: det är en helt lysande sammanfattning av Triers helt lysande gärning som filmregissör, som med Sundgrens ord får kolleger att te sig ”snusförnuftiga och försiktiga”, och visst, det finns ju ingen annan verksam regissör jag skulle vilja läsa en sådan här bok om. Trier tar risker, gör bort sig ibland och åker vilse, men det har också resulterat i en handfull filmer som slår allt annat i den samtida filmen.

Det spelar inte heller någon roll om Trier är ett geni eller om han bara låtsas, på samma sätt som hans umgänge med ångesten är något han tagit över av Bergman, som han givetvis arbetar i polemik mot, samtidigt som han är beroende av honom – ungefär som med Dreyer, att han kan ses som epigon i något avseende. Å andra sidan: hellre detta, så länge det resulterar i sådana filmer, än den där andra avvaktande tekniken.

Thorsen har följt regissören under ett år, i gränslöst öppenhjärtiga samtal om barndomen, föräldrarna, äktenskapen, barnen, sjukdomsfobierna, och så filmerna, som han givetvis är lika stolt som skamsen över, på klassiskt Bergman-manér. Det är en ambitiös bok på nästan 500 sidor, dessutom, och Trier är makalöst oreserverad, helt utan tanke på konsekvenserna av det han säger. (Ungefär som han gör film, alltså.) Han drivs av exakt lika mycket självförtroende som självförakt.

Lika pinsam som Lars von Trier är när han misslyckas (Cannes 2011) är han rolig, som när han mottog en Bodil (danska filmkritikernas pris). Då var konkurrenten Ole Bornedal med filmen Nattvakten. Med Triers egna ord löd repliken i mikrofonen: ”'Ge mig det snabbt, jag har en barnvakt som väntar hemma.' Och så tillade jag, rolig som jag är: 'Det är Ole Bornedal. Han hade ändå inget för sig kväll'”.

Ångesten spiller också över in i filmerna, så det är väl inte förvånande att han privat blir förlamad. Han menar också att den egentliga konsten hämtar sin näring ur konflikten: ”Det som intresserar mig är när deras kamp med sig själva kommer till uttryck. Jag skiter i om de når inre frid, och Strindbergs och Munchs ålderdomsverk tycker jag inte alls om. Jag gillar när de var galna och körde i vansinnets högsta växel.”

Det är också befriande att Trier är så pardonlös mot konst som sysslar med definitioner, som förhåller sig till sitt material: han aktar sig för att nå konsensus ens i de egna tankarna, och slår snabbt ifrån sig när han formulerat något tänkvärt. Konst tyder han så här: ”att ta folks händer inne i den konventionella sfären och leda dem ut i det okonventionella”. Det är förstås en avgörande händelse, som också förklarar varför han inte ägnar sig åt vare sig renodlad genrefilm eller snårig experimentfilm. Med andra ord: hans musikal Dancer in the Dark är ingen vanlig musikal, hans apokalypsfilm Melancholia är ingen vanlig apokalypsfilm, hans deckare The Element of Crime är ingen vanlig deckare …

Boken nämner den feministiska reaktionen efter Antichrist, då Maria Sveland och Katarina Wennstam i DN anklagade filmen för att vara misogyn (en karbonkopia av den debatt som fördes tretton år tidigare, efter Breaking the Waves). Det är förstås nonsens alltihop – den före detta producenten Vibeke Windeløw påpekar att kvinnoporträtten ska uttydas som självporträtt, att det är där han lämpar av mycket av sina rädslor och tillkortakommanden. Förvisso, och det finns alltid (minst) en inbilsk man till varje kvinna i Triers filmer. Dessutom söker jag förgäves efter någon annan filmregissör, manlig eller kvinnlig, med så många oförglömliga kvinnoporträtt på sitt samvete.

Dogville, med Nicole Kidman. (nr 4 på min lista)

Det må vara att ordet ”filmpoesi” blivit något av en pejorativ term, men i någon mån gör Trier filmer som inte kan förstås, filmer som blir poesi med eller utan film-prefixet. Jag går inte helt på Triers prat om att vara kompromisslös, för nog är han i sina stunder en rent kommersiell aktör, som vet vilka trick han ska använda.

Han uppvaktar alltså den kommersiella filmen. Thorsen är en värdig samtalspartner, som inte låter sig duperas av utbrotten, provokationerna, tillmälena. Ibland dras han med i trams, men vi får en ganska klar bild av Lars von Trier ändå: han är knappast någon som tänker, utan snarare någon som får idéer. Dessa idéer verksätter han i sina filmer, och det må vara läge att nu definitivt ta död på genibegreppet. Eller åtminstone konstatera att Trier är det sista filmgeniet, att det hädanefter inte går att tillämpa just den beteckningen.

Valfierno. Mannen som stal Mona Lisa, Martín Caparrós

Lethe är förlaget som specialiserat sig på att plocka upp de lite bortglömda alstren (Lethe är som bekant glömskans flod i den grekiska mytologin), och en av deras senare försummade böcker är Martín Caparrós roman Valfierno. Mannen som stal Mona Lisa (översättning Elinor Wilsson och Tomas Wedin).

Och hur kunde den gå de svenska läsarna obemärkt förbi, när den utkom samma år som den makalöst framgångsrika Dan Browns Da Vinci-koden kom ut på svenska (2004)? När den på det ytliga planet verkar vara skriven utifrån en liknande mall, dessutom. Nåväl, det är kanske inte riktigt utformat efter samma vinstdrivande koncept som Browns bok, för till att börja med är det rejält snårigt.

Så – någon bladvändare är det knappast. Det kan vara mitt fel – jag, som är måttligt road av konstförfalskningar, vare sig de presenteras i verkliga livet eller i fiktionens form. Caparrós använder sig av den verklige skurken, han som 1911 på riktigt stal Mona Lisa – eller La Giaconda, som hon kallas på mindre tungfotade språk än svenskan. Utifrån denna mall skriver han sin labyrintiska roman, med ett otal karaktärer som passerar revy.

Grundstoryn är att Valfierno på ålderns dar berättar sin historia för en journalist. Oklart varför. Jag gör mitt bästa att följa med, men det är gott om villospår, återvändsgränder: förmodligen helt medvetet från författarens sida, men jag måste erkänna att jag tappar bort mig under tiden.

Hans stil är tungfotad, generös (i ordets sämre bemärkelser), yvig och – ja, tämligen opak till sin natur. Personligheten träder fram, egenskaperna fylls i. Valfierno är född till trickster – tricksas in i skolan två år för ung, och så fortsätter det, där sanningen kommer till korta inför sannolikheten.

Det är vanskligt att uttala sig om Caparrós stil, men i översättning ger den ibland ett lite bedagat intryck, och jag vet inte om det är en bra metod att vara så slösaktig med infinitivmärket (”att”), som i det här stycket, som ändå lyckas trolla bort ett obligatorisk ”att”: ”Den kraftiga karlen säger att han kommer att fråga honom en gång till, att han kommer att ge honom en möjlighet till för att han är en rättskaffens man. Pojken tänker att den här gången kommer han kanske inte [att] kunna lura dem: Vem vet om han kommer att lyckas lura dem igen. Han hoppas att han ska göra det men han vet inte hur: Han kan inte vara säker på att det kommer att gå vägen, och mannen får hans ansikte att svänga runt med en örfil, en hurring, en smäll”.

Det boken åstadkommer är att rekonstruera ett liv, med hjälp av fabulering, lögner och halvsanningar, förfalskningar – det handlar om att skapa, det som alla författare ägnar sig åt. Valfierno blir en undanglidande gestalt, som kommer till tals, utan att man lär känna honom. I någon mån påminner boken mig om Peter Careys skröna Illywhacker, men den hade komiken som katalysator och bärande kraft: Caparrós är mer sparsam med sådana effekter.

Förvisso är det på sina håll dråpligt, tokroligt, med upptåg som går snett och ett persongalleri som beter sig udda. Men diskussionen kring konst är av ytligt slag, och verkar inte vara annat än en förevändning.

Fristad

Den västerländska litteraturen har sitt ursprung i exilen, med Homeros hjälte den mångförslagne Odysseus, som irrade runt i medelhavet innan den lyckliga återföreningen med hustrun Penelope efter tjugo års separation. Historiskt har också många författare gått i landsflykt – frivilligt eller ofrivilligt, av skilda orsaker, men oftast för att hemlandet ägnat sig åt förföljelse, utifrån religiösa, estetiska eller politiska skäl.

Idag, dagen före Sveriges nationaldag, meddelar Landstinget i Jönköpings län att en förföljd författare kommer att erbjudas fristad i Jönköpings kommun, i syfte att tillåtas fortsätta sitt arbete utan att riskera repressalier.

Föreningen ICORN, International Cities of Refuge Network, har en generös definition på författare, och menar att alla som ägnar sig åt det fria ordet har rätt till hemhörighet under deras beskydd. Därför kan journalister, redaktörer, tecknare, förläggare och översättare också komma i fråga.

Det är en klassisk metod från icke-demokratier att sätta konstnärer i fängelse: som bekant är tyranniets utövare sällan utrustade med okänsliga tår. Lättkränkta makthavare ägnar sig också gärna åt godtycklig bestraffning, där myggor kan silas och kameler kan sväljas, där de nyckfulla straffen är en del av terrorn. ICORN ägnar sig uteslutande åt författare som arbetar i fredlig anda, som inte anstiftar aggression med sina verk.

Det ligger något ödmjukt i att vägra tjänstgöra i ett ovärdigt samhälle, att på riktigt utmana och ta ställning för det som skapar stolthet.

Det finns många historier om mod, ett begrepp som ständigt behöver revideras, utifrån tidernas skiftande ideal. För hundratalet år sedan var modet reserverat soldaten i uniform, medan vår tids mer nyanserade term nog också menar att exempelvis den nittonårige student som hejdade stridsvagnarna på Himmelska fridens torg i Peking sommaren 1989 utförde en modig handling. Att aktivt och med ord eller bild motverka ett förtryckande samhälle måste också definieras som mod, inte minst när vi tänker på de möjliga konsekvenserna.

Författare berättar historier, berikar vår privata lilla ombonade och instängda värld, och då är det viktigt att vi tillvaratar alla tillfällen att göra världen så stor som möjligt. Homeros epos Odysséen är ett formande verk för vår västerländska litteratur, men om det är något som de senaste hundra åren har lärt oss är det att litteraturen är global, att det inte räcker med den västerländska litteraturhistorien. Numera kan vi med viss självklarhet läsa afrikanska, asiatiska, sydamerikanska författare.

Världen är allt mer globaliserad och polycentrisk, där vår själviska uppfattning om ”centrum” utmanas. Därmed blir vi också allt mer beroende av omvärlden själva, att vi inte längre kan peka ut något ”vi” och ”dom”, när själva begreppet tillhörighet har blivit så flytande och obestämt. Den moderna författaren är till sin natur nomad, och vi gör oss själva en otjänst om vi fortsätter tala om nationell identitet som ett tillstånd, och inte som en tillfällig vistelseort.

Det är förnämligt att Jönköping förstår hur viktigt det är att förena känslor med intellekt, i beslutet att bli värdstad åt en förföljd författare, men i förlängningen också en förföljd människa, en av världens allt för många flyktingar.

Därmed agerar staden i samma anda som några vackra ord från den tyskspråkige poeten Rainer Maria Rilke, född i Prag, dåvarande Österrike-Ungern, död i Schweiz efter att ha flackat runt i Europa, bland annat en vistelse i Skåne: ”Det är vår skyldighet att ta emot vår tillvaro med så vida hjärtan som möjligt.”

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 5/6 2013)

Nattsidan, Joyce Carol Oates

Nyligen nämndes Joyce Carol Oates vid ett samtal, vilket fick någon att säga: ”Va, har hon en ny bok ute nu?” Lite småsurt replikerade jag något om att hon väl alltid har ”en ny bok ute”, att det alltid är Oates-säsong.

Och om jag själv för ett par år sedan inte bara låg i fas med denna utgivning, utan ett steg före den svenska, eftersom jag läste böckerna på engelska när de utkom, har jag numera mer eller mindre blivit frånåkt, och har inte läst några av hennes senaste böcker.

Lite av den skadan tar jag igen med att läsa Nattsidan, novellen som Novelllix nyss gett ut i sin serie, tillsammans med tre andra amerikanska spöknoveller (av Sylvia Plath, F. Scott Fitzgerald och Sylvia Plath). Det är titelnovellen från en novellsamling från 1977, och visst är det ändå lite trist att bara en handfull av Oates noveller tidigare getts ut på svenska. Om vi jämför med Alice Munro, som gett ut tretton samlingar, har den sju år yngre Oates gett ut drygt dubbelt så många.

Kvaliteten är alltid hög: jag tillhör inte ens den gnälliga skaran som då och då hävdar att den höga produktivitetstakten inverkar på nivån, utan jag tycker att hon alltid skriver fantastiskt bra – att hon är en författare med fenomenal bredd och hisnande djup. Givetvis också i den här novellen, även om det dröjer innan den griper tag i mig.

Till det yttre en berättelse om seanser och spiritism från sent 1800-tal, en inramning som får mig att önska att jag vore tretton år gammal, den ålder då ouija-bräder känns lockande. Redan inledningen inbjuder oss att äntra bekant Poe-territorium, med hjälp av det förtroliga första perspektivet.

Till just den här novellen har Oates använt delar av Poes teknik, men skriver tungt, rikt på förklarande parenteser (detta djävla påfund). Hon är hyperbegåvad, och skriver med en intelligens som rör sig på flera plan, som klarar av att hålla två tankar i luften samtidigt. Hon balanserar rationellt vetande med intuition, och en författare ska förstås befinna sig i båda lägren, vara där och rota och roffa åt sig det bästa från respektive värld.

Här finns, i berättelsen om doktor Perry Moores undergång, en febrig intensitet som givetvis är lånad från Poe. Oates låter sin typiskt anonyme huvudperson bevittna Moores fall, där döden är det okända som ger sig till känna. William James gör en cameo-roll: han är en gammal bekant från Oates, och här visar hon vilken enastående gestaltare av människor hon är, när han gör intryck och inte bara är med för kändisfaktorns skull.

När huvudpersonen konfronterar det farliga dödsmedvetandet, risken att death is not the end, tröstar han sig i Leibnitz ord att vi människor kan förstås utifrån solida begrepp och regler och fyrkanter: ”Det är i den riktningen jag tror att vi måste röra oss. Bort från det drömska, det flyktiga, det oklara; i riktning mot det linjära, det ytliga och solida.” Det blir en kommentar också till vår nutid, att vi står vid ett vägskäl, och jag tror att det är därför hon låter berättelsen utspela sig nittio år tillbaka i tiden: antingen eller. Även nu, trettiosex år senare, har vi ett val att antingen välja den infantila förströelsevägen eller den intellektuellt mogna vägen.

Till översättningen har Johan Theorin anlitats, och han gör ett habilt arbete, om man bara bortser från fadäsen att tro att det finns en antik författare som heter ”Horace” på svenska, när engelskans beteckning ju ska utläsas Horatius. Den typen av förening mellan okunnighet och klantighet finns aldrig i Oates egna böcker.

Sinnesvåld, Helena Boberg

”Tystnaden är inte frånvaron av något / Allt ropar mot allt”.

Helena Boberg tillhör definitivt de piggaste poesidebutanterna den här sidan av millennieskiftet, med den våldsamma uppgörelsen Repuls, en bok som kom för två år sedan men fortfarande bränner till i medvetandet, påminner om sin existens genom att fortsätta vara en öppen kommentar till det som pågår i samhället.

Med sin andra bok, Sinnesvåld (10-tal bok), rör sig Boberg ännu mer markant ut i detta samhälle. Och hon gillar inte det hon ser: det är män som gör sig skyldiga till grova skändligheter. Även den passivt betraktande är medbrottsling till allt våld som utförs. Därför finns här en uttalad feministisk agenda, som handlar om att ha tröttnat på att vara objektet för diverse övergrepp.

Det brutala bildspråket från debuten är snarast förstärkt här. På insidan finns återgiven en av Henry Dargers genuint upprörande akvareller, med nakna androgyna barn som vinkar åt en halvklädd man i mustasch. (Darger fick något av sin introduktion på svenska med Drucksaches utgåva av Leif Holmstrand och Jonas Örtemarks Darger reviderad). Det är en synnerligen välfunnen parallell, då så mycket av innehållet i Bobergs bok besjunger oskulden och erfarenheten, alltså exakt så som William Blake gör med sina dikter och akvareller.

Här handlar det om hur erfarenheterna erövrar den unga människan, som om ”Den blomstertid nu kommer” dränks av otäckheter, nersvärtas av solkigheter. Den typ av våld som skildras kan jämföras med hur effektivt Sofia Rapp Johanssons skildrade övergrepp mot barnet i sin debut Silverfisken, då vi även här har några exempel på chockerande detaljer som bemöts av naiva repliker, som om oskulden blir överlevnadsmekanismen, att krampaktigt hålla fast vid barndomen trots att det som upplevs är barnförbjudet, hur det skyddslösa slukas av begär. Finurligt nog låter Boberg avsluta med en hoppfylld profetia som pekar ut något nytt, ett alternativ till det hemska vi har nu.

Men visst finns här i stilen och tilltalet en uppenbar liknelse med Katarina Frostensons dikter, kanske i synnerhet den oerhört starka samlingen Joner. Även här invaderas barnkammaren av vidriga fantasier, och det sker med hjälp av viss hjälp av intertextualitet och diktrader som bryts ut och fragmenteras, splittras i utstyckade bitar. Det är lite synd måhända att Boberg också utnyttjar den spärrade stil som Ann Jäderlund gjort till sitt signum med sina 00-talsböcker, då jag tycker att hon kunde klara sig på helt egna ben, kunna förlita sig på sitt helt unika och rakryggade tonfall.

Å andra sidan: vem är jag att småaktigt och inbilskt spekulera i tänkbara förebilder? Jag har ju ingen aning om vad Boberg behövt läsa för att skriva så här, och egentligen menar jag bara att det här är något som tecknar en rak linje mot ett mer egenartat än välartat författarskap, ett stort rebelliskt anti-skrivande.

Det är ilskan som drivkraft här. Boberg skriver ostädat, obehärskat, fräckt, i en pulserande, livfull stil som är energisk och målinriktad – driven och vägvinnande i sitt konstruktiva ursinne, fyllt av bitsk ironi. Rakryggat, ja, men också uppfordrande, svårt att värja sig mot, med en röst som mal och mal ner sitt motstånd. Hon lånar från sexualitetens mest slitna symboler, förvisso: det är persikor, ostron, snäckor, svanar, blommor, ormar, ägg, men hon låter det konventionella brytas mot det egenartade, gör något annorlunda av det. Hennes dikter utspelar sig som en slags rit ovanför ett oordnat kaos, följer en helt egen struktur.

Den oroande diskrepansen mellan symboliken och realiteten är djupt övertygande, och att läsa Bobergs dikter ger en upplevelse helt klart utöver det gängse. Hon skriver i full inlevelse med sina gestalter, och som läsare blir du indragen i det som sker, och berörd på ett sätt som inte hör till vanligheterna när du annars läser avmätt svensk poesi. För det här är starkt på riktig, när skönheten övergår i ondska, och de onda blommorna slår ut:

Kronblad av blod

slår ut

i formalin

Å pionerna

aldrig har skönheten

varit så våldsam

                  Jag tvättar mig i andra kroppar

Den mörka sommaren

sluter sina ögon

När Frostenson gav ut Joner skrev Karl Vennberg i sin recension i Aftonbladet: ”Den som har förmågan att skriva så här är det åtminstone inte synd om”. Det är lätt att instämma i det omdömet när jag skriver om Sinnesvåld. Åtminstone är det en bok som fyller mig med något jublande och triumfatoriskt.

Kiss. Den osminkade sanningen

En ny bok om Kiss utger sig erbjuda ”den osminkade sanningen”, men sällan har jag läst en så tillrättalagd biografi. Berättelsen om Kiss 70-tal är bitvis rätt fascinerande, men tyvärr fortsätter karriären i drygt trettio år för länge.

När jag var tio år gammal gillade jag Kiss. Rockbandet, alltså. Med hjälp av kassettbandspelarens pausknapp hade jag lärt mig ett relativt ansenligt engelskt ordförråd. Därför blev jag förnärmad när jag på en lektion i teckning ritade Kiss (som vanligt), och skrev längst upp: ”Rock and Roll All Nite”, och läraren rättade till ”Night”.

Som om jag inte visste hur man stavar till ”night”! Poängen med Kiss var ju att göra uppror mot allt vuxet, och att rocklåtar nonchalerade stavningsregler var något av kutym på 70-talet. Kiss låtar handlar om att visa samhörighet med missförstådda ynglingar (textrader som ”My parents think I'm crazy, and they hate the things I do” är rätt vanliga).

Att barn dyrkade Kiss i början av deras karriär är inte svårt att förstå, då de presenterades som seriefigurer, i en kostymeringen som balanserade farligt nära kitschen (barn är lite mer tillåtande mot sådant, som bekant). Musiken var om möjligt ännu kitschigare.

Carl Linneaus, född samma år som skivan ”Love Gun”, har skrivit en ambitiös biografi, Kiss. Den osminkade sanningen. Den tecknar bandets historia – det är i år fyrtio år sedan första LP-skivan. Tyvärr är titeln gravt missvisande, då det här är en bok som hela tiden håller sig på sin plats, som avmätt och med silkeshandskarna på skildrar förloppet.

Det är snålt om detaljer från den obligatoriska hedonistiska fasen i bandets inledningsskede, och det mesta är belagt med den moraliska räfst som tillhör de profilstarka originalmedlemmarna Gene Simmons och Paul Stanley. Med andra ord skriver Linneaus i deras ledband, och boken är en solskenshistoria som endast skuggas av andra medlemmars tillkortakommanden.

Nog är det egendomligt att så mycket av boken handlar om ekonomi, och så lite om musik. Visst, det handlade mest om en scenshow, och även om musiken inte var riktigt lika usel som musikkritikerna tyckte på 70-talet – speciellt om man jämför med hur usla deras skivor varit under 80-tal, 90-tal, 00-tal och 10-tal – var den rätt ospännande.

Desto mer spännande var ju maskeringen, och fascinerande nog är det en arbetsmetod som i vår tid tagits över av två extremt kritikerhyllade band, The Knife och Daft Punk.

Från tidningen Poster #5 1977

Det mest intressanta i bandets historia är hämtat från 70-talet, som att de köpte sina första scenkläder i S/M-affären Pleasure Chest, att de fick hjälp med scenstilen av den homosexuelle koreografen Sean Delaney, samt att det hörde till vanligheterna att originalmedlemmarna inte själva spelade alla instrument på skivorna.

Tyvärr fortsatte Kiss karriär drygt trettio år för länge, och att läsa långa kataloger av beskyllningar (han sa si … han gjorde så …) blir tröttande, när dessutom tillstymmelsen till kritisk blick saknas hos Linneaus. Han gör inget heller av sin information, som att Gene Simmons gillade ABBA, och har inte mycket att säga om musiken överhuvudtaget.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 3/6 2013)

Finn (inte) fem fel

När jag för länge sedan tillsammans med en kurskamrat gjorde praktik som lärarkandidat läste vi uppsatser i engelska som vår lärare hade bedömt, och vi båda var först förfärade över att läraren inte hade markerat alla fel. – Är hon så dålig i engelska? viskade vi över våra kaffekoppar.

Det var hon inte alls, snarare tvärtom. Dessutom låg det smarta i att inte markera alla fel, för det kan vara förödande för en elev att upptäcka exakt hur dålig uppsatsen är. En rutinerad lärare vet också vilka generella fel som inte behöver markeras, utan kan ta upp dem till gemensamma diskussioner (plurala verbformer, till exempel).

I motsats till vad folk i allmänhet tror är lärare inga felfinnare, som med sadistisk iver slösar sitt röda bläck på allsköns felaktigheter. När någon frågar om jag ”rättar” uppsatser rättar jag den personen snett leende: nä, jag läser uppsatser.

Den behändiga termen ”inlärd irritation” använder jag gärna för den som prioriterar misstagen. Med Thomas Thorilds vackra ord från 1700-talet: ”Ingen ting göres för sina fels skull, utan för sitt värdes skull”.

Och till ”inlärd irritation” inordnar jag uppfattningen att man inte får börja meningar med orden ”och” eller ”men”. Kingsley Amis, en av 1900-talets stilister kallar den föreställningen för ”an empty superstition” i sin bok The King's English, kanske den mest auktoritära språkboken på engelska.

Men det finns tillfällen när den inre felfinnaren i mig gör anspråk på utrymme, och det är när jag läser nya svenska romaner. Med tanke på det välsignade internet har faktagranskning blivit så oerhört mycket smidigare – något som märks i recensioner, som plötsligt uttrycker saker med en exakthet som tidigare maskerades bakom dunkla gissningar.

Därför är det beklämmande att så många namnkunniga svenska författare slarvar så oerhört. Om deras roman utspelar sig under 80-talet kan de ändå inte avhålla sig från att låta sina karaktärer se filmer som inte hade svensk premiär förrän halvåret senare, att påstå att Jimmy Connors spelade tennis med ett Spaulding-racket när han alltid använde Wilson, att de lyssnar på Kylie Minogues singel ”I Should Be So Lucky” sommaren 1986 när den inte gavs ut förrän i december 1987, eller – allra mest alarmerande – uppge att Morrisseys förnamn är Stephen.

Jimmy Connors och Wilson.

För att inte tala om när det hävdas att Five Easy Pieces skulle vara en av Jack Nicholsons första filmer, när han redan hade avverkat 21 filmer vid det laget (och hade hunnit bli 33 år gammal).

Det tar en halv minut att kontrollera sådant, och om författaren är för lat har förlagen lektörer som läser manus innan det trycks. Jag kan knappast vara den ende som reagerar, och har starka minnen av Jack Nicholson i Roger Cormans 60-talsfilmer. Eller är det petitesser? Överdrivet pedantiskt att förvänta sig någorlunda rimlighet i saker som presenteras? Ett litet faktafel är väl inget kvalitetskriterium, kan tyckas.

Då vill jag invända att en bra roman borde ha högre ambitionsnivå än så. En bra roman ska också leva längre än de ynka månader eller veckor eller dagar den erbjuds utrymme på bokhandelns hyllor och i tidningsspalterna.

Därför är det också olämpligt att vara alltför aktuell med sina referenser, något jag blev varse när jag nyligen läste en ungdomsroman från 70-talet. Där stod det att någon var ”snabb som Christer Garpenborg”. Till den läsare som är född 1980 eller senare, säger jag bara: lycka till med att förstå den referensen!

Varsågod, aspirerande romanförfattare för två tips: kontrollera dina fakta, och var sparsam med att referera till samtiden. Risken är att de läsare du inbillar dig ha om fyrtio år själva måste ge sig ut på internet och googla efter namn som Håkan Hellström och Sarah Dawn Finer.

(Också publicerad i Jönköpings-Posten 1/6 2013)

Hur låter dikten? Att bli ved II, Fredrik Nyberg

Vilka människor läser poesi? Generellt skulle jag säga att vi är mer intresserade av frågorna än svaren (som jag fick höra i Norrland: ”Du Björn har ju en fråga till varje svar”), tycker om hur frågorna föder fram intressantare saker än svaren.

Och hur skriver en poet en doktorsavhandling? Den som vill veta – kanske inte svaret, men något åt det hållet, en fråga till frågan – kan läsa Fredrik Nybergs nya doktorsavhandling Hur låter dikten? Att bli ved II (finns att läsa på Göteborgs universitets generösa förråd), som igår lades fram på Göteborgs universitet, i en disputation i ämnet litterär gestaltning (boken utgiven av pigga Autor). Som bekant är Nyberg en av de mer spännande poeterna i sin generation, med ett knippe finurliga böcker bakom sig.

Boken kan också ses som ett (utförligt) appendix till den diktsamling, Att bli ved, som Nyberg gav ut tidigare i vår: ”Att bli ved har löpt som ett slags spöktext invid den här texten, som kanske i sig själv är ett spöke.” Det är ett ganska ambitiöst projekt, då vi har att göra med drygt 600 sidor, och som svar på en av de (många) frågor som ställdes inledningsvis: en poet skriver annorlunda avhandlingstext.

Dels är det här en udda slags självbiografi, där Nyberg redogör för hur sin karriär som poet, och dels är det skrivet i realtid, där vi får följa hur avhandlingsarbetet växer fram. I viss mån en fascinerande insikt, men också lite irriterande: vad bryr jag mig om att det är 2008 när han skriver en viss mening?

Nåväl, han skriver essäistiskt, ibland lite ofokuserat, men också med en skärpa – och precis som man kunde vänta sig, rätt egensinnigt, åtminstone för att vara akademisk text. För här kan ett enkelt ”å” ersätta ”och”, för att det låter så när vi pratar, och boken handlar ju om hur dikten ”låter”, så det är i enlighet med ämnet, och i enlighet med språkljuden.

I ganska utförliga partier får vi historien om muntlig poesi nedtecknad, med viktiga nedslag hos Dylan Thomas och Allen Ginsberg framträdanden i amerikanskt 50-tal, sådant som lätt får legendens skimmer över sig, över sådant som den vitala poetry slam-scenen i Sverige, där mycket gott har visat sina framfötter (betydligt mer i alla fall än den tröttsamma klichén att ”svensk hiphop förnyar svenska språket”, något som har sagts i snart tjugo år, utan att det har märkts så värst mycket).

Nyberg lånar av Charles Bernstein den friska termen ”närlyssning” som kritisk metod, tillämpar den på några exempel, som David Vikgrens Inomhuslektionen, som får en längre recension här, utifrån dess sonora kvaliteter. Det projektet handlar om summeras så här: ”En helt central problematik, som man i en undersökning av poesiuppläsningens olika modus inte kan förbise, är det ofta spänningsfyllda förhållandet mellan dikten som text och dikten som muntlig realisering, som röst.”

Nog för att Nyberg skriver frejdigt, med en släng av nonchalans lite här och där, som får stilen att röra sig i hej-och-hå-landet, och felstavningar och en del upprepningar får man också stå ut med (det är för mycket som ”går av stapeln”), men jag måste säga att jag gillar skarpt det här sättet att förhålla sig till ämnet, så där lagom vördnadsfullt, och att hans bok spretar i många riktningar. Det behöver ju inte vara något negativt: men många trådar blir det, och sådana har som bekant en benägenhet att trassla till sig …

Som praktik analyserar han dels sig själv, men också Ilmar Laaban och Sten Hansson, två relativt åsidosatta eller marginaliserade svenska poeter från 1900-talet. Mot slutet närmar sig Nyberg en omöjlig fråga: vad är poesi? Svaret, hämtat från Jan-Olov Ulléns bok från 70-talet, att Det skrivna är partitur, är kanske det närmaste det går att komma något definitivt – alltså, något som väntar på att realiseras, förverkligat.

Som extra plus gillar jag också att Nyberg är en så generös läsare, att han inte bara är en god lyssnare. Dock undrar jag vad som menas med föreställningen som ibland kommer fram, att publiken ”förstår” bättre efter att ha hört författaren läsa. För vad betyder det att ”förstå”? Även begreppet ”tyst läsning” har jag uppfattat som en myt, inte minst efter att ha läst Horace Engdahls vederläggning, där han talar om läsningens scen, där vi spelar upp det lästa (Nyberg refererar ändå då och då till Engdahl, och dennes viktiga bok Beröringens ABC. En essä om rösten i litteraturen.)

Vi ska inte heller glömma att poesiuppläsning är ett pluralistiskt begrepp, att det inte bara är tidsbundet – det ligger en avgrund mellan hur Karin Boye läste sina dikter och hur Malte Persson gör det, för att inte tala om hur det troligen lät när Esaias Tegnér gjorde det – utan också kulturellt, det vill säga att en sydamerikansk poet generellt läser en smula annorlunda än en norsk.

Och vem äger dikten, har alltså monopolet på hur den ska realiseras muntligt? För Nyberg är svaret självklart poeten, men jag är lite mer ambivalent. Bland annat därför att det händer att jag högläser i min roll som lärare, och vem säger att min läsning då är mindre värd än poetens? Jag aktar mig självklart för att läsa dikter av Bruno K. Öijer inför en klass, men säg att jag läser en dikt av Stagnelius: är det då Stagnelius som dikterar min läsning? Jo, indirekt, givetvis, det är ju hans ”röst” som jag ”återskapar”, men det blir en läsning med min röst.

(En inflikning: jag läste i skolans aula en julavslutning Viktor Rydbergs dikt ”Tomten” för hela skolan. Efteråt berättade en kollega, A (förresten gift med Goy, f.d. general för Nässjö poesifestival), att hon gillade min läsning, som var norrländsk och karg. Den hade med andra ord förmodligen inte mycket med Rydbergs småländska ursprung att göra.)

Jag läser Nybergs avhandling som ett piggt och viktigt arbete, inte minst med tanke på att vi verkar vara på väg mot en allt mer skriftlig kultur, och att det därmed troligen kommer att ske en reaktion, en längtan efter det muntliga. Fler poesifestivaler i framtiden, fler uppläsningar av poeter. Vad som har skett historiskt är att skriften har annekterat talet. Här får vi oftast följa goda exempel på hur teori kan bli praktik, att den här boken förenar något av det bästa från båda disciplinerna.

Med avhandlingen följer en CD med inläsningar, en del musik av Lars Carlsson, och röster som läggs lager på lager, med dikter ur Nybergs tidigare samling Det blir inte rättvist bara för att båda blundar: att säga att det är mer svårlyssnat än The Knifes senaste skiva är nog ingen överdrift.

Att bli ved, Fredrik Nyberg

I sin första dikt i sin nya diktsamling Att bli ved ställer Fredrik Nyberg en fråga som ringar in kärnan i den säregna poesi han har mutat in, en fråga som vägrar fixeras och välja sida som antingen uppriktig eller retorisk: ”Varför är vi inte lyckliga hela tiden?” En fråga som korsar poesin med filosofin, som med ett vingslag lyfter från boksidan och flaxar iväg i det offentliga rummet. Eller borde göra det, i en bättre värld. Nu får vi nöja oss med dess mindre synliga närvaro, som en manande provokation, ett oskuldsfullt hot, exakt lika mycket av naivitet och godtrogenhet som lärdom och erfarenhet.

Nyberg är knepig, utan att bli trilskande, eller om det är tvärtom: att han trilskas, utan att bli knepig. (Att han riskerar att kramas sönder av svåra typer, sådana som vill briljera med esoteriska kunskaper, det rår han inte för.) Knixigt, men inte tillkrånglat.

I sin förra bok Nio, nine, neun, neuf arbetade Nyberg med talet nio, som här speglas och blir ”oiN”, ett slags substitut för diktjaget. Och nog handlar det om speglingar, om anagram, om sådant som gör dubblerar världen, gör den mer skimrande gåtfull. Då är oiN en bokstavskombination lika mycket som en trasig siffra, eller om det är tvärtom: trasiga bokstäver, oskadad siffra.

Dikterna handlar om naturen, om anden som rör sig bland växtligheten, om kretsloppet och om biologin, i dikter som rör sig expansivt, som vidgar, helt ostrukturerat. Kan tyckas: men de fyra avdelningarna speglar varandra, och i den tredje verkar förvanskningen, med (skadade) citat från ryktbara källor, däribland den William Burroughs som hävdade att ”Word is virus”, något av den mest definitiva kommentaren till 1900-talet.

Ordet som virus: språket som förökar sig, speglas och speglar sig. I många av dikterna speglar Nyberg också barnets förtjusningen – inte enbart i språket, utan även i världen, i upptäckten av de dubbla världarna, och hur de hör ihop. Ofta ekar barnets frågor: ibland banala, enerverande, men så spricker de upp i sublima hänvisningar till tillvarons mest väsentliga aspekter. Det är bara barnet som ser att kejsaren är naken, och som alla lärare vet – det är de dumma frågorna som ofta leder till de mest intressanta diskussionerna. Som att dölja bråddjupet bakom banalitet, att det handlar om att förmultna, att bli ved, att brinna upp, och varför det är ”så svårt att finnas”.

Viktiga frågor, och poesin är skicklig på att hantera det vettlösa, oviktiga och onyttiga – och så plötsligt växa till dess motsatser, dess skenbara antiteser. Nyberg arbetar med anagrammet, med det förvanskade språket även generellt. Ibland är hans språk nästan överdrivet skriftspråkligt, en kurialsvenska vi inte sett maken till sedan typ 70-talet. Det kan ge ett formaliserat, lillgammalt intryck.

Speglingarna leder också in på mer outtalade frågor, där läsaren snart imiterar (speglar) Nybergs idiom: ”e de sant att språket är talets motsats?” I första hand är speglingen en fråga som sysselsatt poesin sedan Platon – alltså, vad är det verkliga? När övergår speglingen i att bli avbild(ande)? Och jag tycker nog att Nyberg är en poet som kombinerar sin poetiska blick med en kritisk dito, där han effektivt klarar av att låta sådana ovälkomna inslag som rundgång och distorsion, ljudförvrängningar, och låter ljuden läggas lager på lager i sin dikt, som låter mer My Bloody Valentine än … The Jesus and Mary Chain.

Om poesin har, som det sägs, nio liv, då håller Fredrik Nyberg definitivt på att aktivt pröva dess sanningshalt. Jo, han gör det när han vrider och vänder på sina ord och bokstäver, och med dikter som förbryllar och ställer till med en fasligt förtjusande oreda.

Klimatsorgen

Klimatsorg är temat för senaste numret av 10-tal (#12/13 2013), och det är förstås ingen munter läsning att ta del av apokalypsens harklingar. Man gör sig bara dum om man inbillar sig vad eftervärlden ska tro, det vill säga att de förmodligen kommer att ha åsikter om hur ofta vi liksom uppvaktar undergången, tilltalar apokalypsen, men utan att riktigt beröra den. Å andra sidan: kommer det ens att finnas en eftervärld?

Jag lyssnar på CocoRosies nya skiva medan jag läser det här numret, på tåget mellan Stockholm och Nässjö. På andra sidan gången sitter den kände pedagogikprofessorn Stephan Rapp. Onekligen är jag nyfiken på vad denna lärda man läser. (Jag inflikar: när jag går till restaurangvagnen för att köpa mitt kaffe iakttar jag hur vanligt det är att resenärer läser, tidningar tidskrifter böcker. På vägen upp till Stockholm satt jag bredvid en Naturguide från Södermanland som läste Staffan Bergstens biografi om Tomas Tranströmer.) Vad läser Rapp under den dryga tre och en halv timme resan tar? Han läser fönsterrutan - - -

"This is the end of time
Lets all hug and say goodbye
This is the end of time
We are all heavenward and weary".

Så sjunger CocoRosie för mig på "End of Time". Flera låtar handlar om livet efteråt, som "After the Afterlife". I 10-tal läser jag nya dikter av Aase Berg, alltid med skepsis (hur kan det vara så, när jag alltid dyrkar hennes dikter i diktsamlingarna?), och hon är också med på ett hörn och diskuterar med Jonas Gren och Jesper Weithz, som också har skrivit om naturen. Som vanligt säger Berg en del dumt, en del hon har sagt förut både en och två gånger - fast hon kan också säga sådant som ingen annan säger, där hennes åsikt och ståndpunkt skär som en svetslåga: "Vår plikt är att bibehålla och öka människors intelligens genom att vägra släppa igenom slentrianmässiga förtryckande världsbilder och ytliga lösningar. Vår plikt är att inte ge ut kokböcker."

Thomas Anderbergs essä om djurens hämnd, ett återtryck från 90-tal, läser jag med samma blandning av skepsis och djup beundran, som nästan gränsar till dyrkan (allt som jag dyrkar tvivlar jag på). Se där, en intervju med Kerstin Ekman, den alltid sympatiska författaren ... Utanför har det slutat regna. Vad fan glor han på, professorn? Dropparna på rutan blir allt glesare, landskapet är samma gamla skogar och ängar, något vattendrag, en djävla massa barrskog, en och annan stad som känns som den där Ray Bradburynovellen, "The Town Where No One Got Off".

Jag var först lite skeptisk till det här med "klimatsorg", för det kändes som ännu ett varv. Vad gagnar det? Sedan dyrkar jag det, åtminstone lite. För att det är gjort med ambition: och det må vara kritikerklyschan nummer två (efter "intressant"), att säga att något är "ambitiöst gjort", det vill säga att det kan lika gärna betyda att det här är dåligt men på ett sätt som jag inte vill stå för så då kallar jag det något annat. Men för mig betyder ambitiös oftare något positivt: och det kan bero på konkurrenssituationen, att 10-tal existerar i det vakum som har uppstått bland litterära tidskrifter.

En vän säger att hen känner en ung person som skriver litteratur, frågar mig om jag känner till var man kan pröva att bli publicerad. "Ja, ett förlag", föreslår jag, då det handlar om dikter. Men så kommer jag på: 10-tal är relativt generösa med debutanter (förra numret handlade också om detta). I det här numret debuterar två förhoppningsfulla skribenter, och som vanligt är det vanskligt att bedöma utifrån så njuggt material. Den ena skriver bitskt, den andra lite mer ofokuserat. Båda infriar de förväntningar man kan ha på debutanter, i och med att de är lagom kaxiga, lagom utmanande, lagom uppkäftiga, lagom intressanta, lagom ambitiösa. Det skulle inte förvåna mig om, men det har du redan räknat ut ...

Tack CocoRosie

Morrissey. The Pageant of His Bleeding Heart, Gavin Hopps

The passion according to G.H. - - - 

Många böcker har skrivits om Morrissey, som i dag fyller 54 år: ”Where did the years go? Why did the years go?” som han själv skulle säga. Det är inte säkert att Gavin Hopps infallsvinkel är den mest lämpade, när han sätter in artisten i ett akademiskt sammanhang. Å andra sidan: den som har läst alla andra böcker om Morrissey har inget val, då majoriteten av dessa har balanserat mellan det mediokra och det ointressanta. Vi kan testa vad som helst två gånger.

Hopps, till vardags forskare i romantikens poesi (han är redaktör för flera kommande böcker om Lord Byron, och har hämtat titeln till sin bok från en av Matthew Arnolds dikter om Byron) på St. Andrews-universitetet i Skottland, citerar en av bröderna Schlegel redan i andra meningen. Och så fortsätter han: ibland träffar han rätt, ibland blir det desto mer långsökt. Men vi låter honom gärna hållas. För här är syftet att visa hur Morrissey arbetar i liknande fält som ett visst antal författare, och det är förstås ingen dum idé.

Hopps är också en god exponent för close reading: i synnerhet skriver han utsökt om The Smiths ”I Know It's Over” och solorartistens ”November Spawned A Monster” (när jag för fyra år sedan listade Morrisseys tio bästa låtar blev den nummer ett).

Här lämpas ett stort lass teori över Morrisseys arbete som både textförfattare och sångare, men Hopps inkluderar också den persona som har mejslats fram med sådan omsorgsfullhet ända sedan de första intervjuerna. I fem relativt fullmatade kapitel avhandlas de kanske mest avgörande komponenterna i artisteriet: (a)sexualiteten, motsägelserna, blygheten, de mörka sidorna, samt religionen.

Det som hör till de bättre sidorna med boken är diskussionerna kring det lekfulla och det bisarra. Tidigare har texterna lästs för bokstavligt, men Hopps har bra öga för metaforer och metonymier och allegorier, och känner igen symbolik när den biter honom i … eh, var än sådant bits … Så han navigerar förbi alltför uppenbara självbiografiska tolkningar.

Förvisso blir Hopps lite för ivrig ibland, och kunde ha rensat bland referenserna – Dogma 95-manifestet … Men jag tror att Morrissey ändå tjänar på att få den här typen av ambitiös läsning, och det bör också påpekas att Hopps är lika insatt i musikscenen som han är insyltad i den akademiska världen, något som visar sig i den ganska oväntade jämförelsen med en Cardigans-text, ”For What It's Worth”, apropå Morrisseys notoriska svårighet att uttala ordet ”love”. När han skriver om Morrisseys bruk av blomster i inledning av karriären – ett ganska utförligt parti av boken – blir summeringen sålunda: ”In waving around his gladioli, therefore, Morrissey was in a sense flaunting his semiotic structures.”

Genom att lyfta in semiotiken visar Hopps också hur den punkscen som The Smiths uppstod från var en reaktion på den bombastiska rockmusiken, och att indiepopen inte var främmande för den typ av asketism som just Morrissey förespråkade. Därför låg de, och framför allt han själv, helt rätt i tiden, inte minst med tanke på det politiska klimatet i England under 80-talet. Mycket av texterna i början handlade om att visa, om tecken – ett exempel som Hopps där förbiser är ju ”Hand In Glove” (”And everything depends upon how near you stand to me”).

Någon gång kunde väl Hopps vara mer nyanserad: ”Ambitious Outsiders”, en av de anonymare låtarna från den anonyma skivan ”Maladjusted” handlar förstås inte bara om att döda, utan de som har ordet i sången låter sitt implicita hot ”We're keeping the population down” även vara en referens till icke-reproducerande sexualitet. Det vill säga: mordiska pederaster. Så fungerar Morrisseys texter nästan alltid, i enlighet med William Empsons Seven Types of Ambiguity. Inte heller rasismkapitlet är riktigt tillfredsställande, utan landar i stort sett i tyvärr lika beklämmande slutsatser som tidigare böcker i ämnet.  

Dock finns här många välfunna paralleller också, som när The Smiths sista låt ”I Keep Mine Hidden” jämförs med Christina Rossettis dikt ”Winter: My Secret”. Samtidigt finns en tendens att vara lite för frikostig med spekulationer, där utrymmet för alla dessa ”om” kunde ha varit mindre generöst: ”Another possibility, though, is that it [Morrisseys frekventa negationer] is more like Hitchcockian camera shot, where we are shown the person screaming rather than what they [sic!] are screaming at. In which case, the singer's apparent ly 'contentless' negations may, on the one hand, be an instance of what Samuel Beckett memorably describes as 'no's knife in yes's wound' – a preemptive attempt to escape suffering by stifling the 'murderous desire for love'. On the other hand, the singer's 'excessive' no-saying might signify the advent of something more sinister and a more uncanny assailant.”

Nog får det här gärna bli mer av ett incitament än det slutgiltiga omdömet om Morrissey som artist: det är i vilket fall en bok som höjer ambitionsnivån, och som kunde fungera som utgångspunkt för vidare studier i detta oslagbart fascinerande ämne.

Ofta känns det som att det här är den första boken som har genuint vettiga saker att säga om Morrissey – det är lite trist att det då är en bok som inte har fått så värst mycket uppmärksamhet. För hellre en och annan blunder som har ett intelligent ursprung – då går det också att följa hur ett klarsynt mönster växer fram kring den här gåtfulle artisten, även när det är ett frustrerande otillräckligt mönster, där vi bara kan instämma i Hopps profetia (hans bok är från 2009) om att den eventuella självbiografin inte kommer att besvara alla våra frågor. Denna självbiografi var utlovad till förra året – 666 sidor hade skrivits – men givetvis har vi inte sett röken av mer än ett naggande gott kapitel.